2022.08.26文 / 李翔齡
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見影聞聲:重訪臺北街道聲音場景

文 / 李翔齡

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見影聞聲:重訪臺北街道聲音場景

編按:城市景觀除了用眼睛觀看之外,是否也可以透過聲音去感受?而過去老臺北的景觀又是什麼樣子呢?本篇文章將從「電影的聲音」切入,透過電影給予人們視覺與聽覺的雙重感受,帶領讀者「聽見」臺北街道的聲音。

1920年代出現的城市電影類型為現世留下了現代性初體驗的衝擊經驗。隨著臺灣二十世紀中葉經濟起飛、人口向都市大幅流動,臺北──臺灣的政治與經濟之都,它的城市景觀與生活型態出現了標誌性,連帶的是令人複雜的情緒。也是在1960年代左右,臺灣開始出現大量以臺北為名的電影與創作。電影工作者帶著攝影機及錄音機走入臺北街景就地取材拍攝,有意描繪它現代且國際化的姿態特徵,或警告觀眾它異質性、誘惑、令人墮落的一面,側記了臺北社會變遷、價值協商、匯聚國族寓言與個人流動遷徙悲歡的動因與背景。這些影片不只為城市變遷保存了豐富的視覺史料,有聲電影同時與廣播、唱片作為二十世紀中葉成熟發展的聲音媒介之一,重看重聽「臺北電影」諸創作者的選材與再現,為我們帶來重新聽、看城市歷史記憶與或已不復在的空間感官。

 

未完成的聲景實驗《臺北之晨》:60年代臺北城市空間

電影《臺北之晨》(林強全新配樂版)片段

臺灣1960年代固然還是冷戰結構下政府當局嚴格文化治理的時期,但開始有戰後首批海外留學生陸續回國「報效」。他們引進外國最新思潮與技術,以引領國內進步為己任。文藝意見領袖由海外經驗反思自己的文化根基,在政府尚能容許的尺度內摸索嘗試內容與形式的革新,尋找某種「寓傳統於現代」的可能。音樂史上知名的例子即1962年作曲家史惟亮隔海投書「我們需不需要有自己的音樂?」【註1】,許常惠在臺呼應【註2】,此即日後「民歌採集運動」聲勢濫觴,藝術創作者自覺地將眼光放回自身文化,取材觀察民俗與生活題材。

1963年底,臺灣電影界亦迎來了眾所矚目的白景瑞【註3】甫由世界電影聖地義大利留學歸國。他在中影【註4】首獲導演機會拍攝紀錄短片,根據他的理念,影片將完全告別劇情起伏,且沒有旁白,「全由音響連接,從單音到複音,低調到高調」。這部白景瑞初次登場之作《臺北之晨》(1964)幾經修改剪接,終究未能完成配音而成為「默片」,也從未對外公開,就此塵封,只留下報章報導白景瑞不無遺憾的「作品說明」:

臺北:從迷茫的霧中出現,霧中響起鐵牛的噗噗的聲音,然後展出延平北路空蕩的街道。垃圾車清脆的鈴在響。街角有一份昨天的破了的報紙。這是新的一天。報童出現,遠處迴盪著肅穆的鐘聲,報童轉入一條小巷,在最後的一家,揚起犬吠的聲音。

鬧鐘響了。接著是嬰兒的哭聲--新生的一代!

開窗聲。碗聲。車聲。機器聲。工人的吆喝聲。教徒的禱告聲。木魚聲。

沒有旁白,一切都藉聲音的組合,顯示它的內容。

然後鏡頭一搖,進入中華路。人群、車輛、流轉的笑聲……一片歡樂。

現在都是快節奏的。最後閃出一大片早晨金色的陽光……

這是一副景聲融合、交互牽引推進的臺北畫卷。在拍攝超過四十年、白導演也已作古十年後,《臺北之晨》才因緣際會地重新出土,視覺風格令所有人驚艷,如今已被認為是臺灣城市風貌與聲景(soundscape)的先驅經典之作。這部充滿剪接張力的作品確實完全反映了他受歐陸電影文化洗禮,將美學形式嫁接本土內容以求表現新風格,也將臺灣電影推進現代主義。視覺內容中無處不可見的發聲源(source)與剪接調度,似乎已然讓並未配音的市井之聲呼之欲出,這是一部用眼睛觀看便讓人震耳欲聾的默片,充滿了聽覺的韻律與想像空間。

在重新挖掘出的原始拍攝腳本中,可以看見白景瑞共設計58場聲音調度與拍攝場景對應,呈現多元文化並存、生氣勃勃的臺北。由牽引目光的三輪摩托車過橋入城,再由臺北的一戶中產家庭的起居與城市百工活動與聲音場景串連而成直至過橋離開。隨著影像推進,原先父親、母親、小孩三名家庭成員的表演與個別性逐漸降至最低,溶入整個城市中人群與機械運作的集體律動。城市邊緣閒散的自然蟲鳴鳥叫、雞鳴狗吠,也逐漸轉換為人耳幾乎不可聞的電信科技高頻,由逐漸加快至極速的剪接律動帶出彷彿令人應接不暇的高音量,但人臉上的笑靨、充滿朝氣的陽光,都顯示城市是在「一片歡樂」、新生進步的和煦氣氛之中。

風格繼承自1920年以降西方「城市交響曲」【註5】默片類型的《臺北之晨》於影像語言已相當精練,但在類比錄音、聲音剪輯技術與經驗仍相當有限的當下時空條件,全然寫實的環境音如何再適當「加值」與對位(counterpoint)已然飽滿、吶喊中的影像,確實是相當大的難題。白景瑞初次登場的挫折,除了與影像的前衛風格與若干寫實或許已溢出官方政策以外,回歸到聲音部分的未完成與創作難度,不無可能也是原因之一。 

 

前現代公共空間:廟埕

城市的流動性與公共性不斷被現代化重新定義,白景瑞描摹的臺北形象更趨向官方安居樂業、蒸蒸日上的國家藍圖,其他取景臺北的劇情片可能有不同的面貌與各自關懷。同期的劇情片仍承續華語電影「無片不歌」的傳統,這是因為電影產業與流行音樂、唱片一向有共依共存關係,彼此相互拉抬。電影時常營造「音樂現場」,自然而然地讓明星主角在電影中開口演唱。

他們可能會唱什麼?1959年,當許常惠甫從法國回臺,寫下〈臺北街頭聽歌記〉一文,描繪了臺北各地區聲音場景的差異。白天街頭交通聲已佔領了城市的一切,夜晚臺北大街小巷傳出的多是流行音樂:日本曲風台語歌、香港國語歌、主要由美國來的西洋流行音樂恰恰、曼波、倫巴,在城市中也能聽到傳統的歌仔戲。每人浸淫的聽覺文化與自身階級、空間場合有極大的關聯。

常民生活場域與「聲音」-「聆聽」之間的互動,可以由電影中的音樂現場一窺端倪。電影《龍山寺之戀》(1962)【註6】開場即刻畫了臺北當時最熱鬧的人群集散地──艋舺龍山寺周邊說唱賣藝,賣藥維生的場景。廟埕與街市一直是臺灣傳統的公共空間與鄰里日常生活重心,是勞動者下工後尋覓飲食與娛樂的匯聚地,聚集著販夫走卒、打拳賣藥、唸歌相命說書的小攤。除卻西門町流行娛樂場所,庶民生活最熱鬧的地方南為艋舺龍山寺,北則在大稻埕圓環。電影一開場,賣藥的「大雄丸」攤子老闆臺語口白一氣呵成,使出招攬看客的本領,但這被隔壁一位賣唱兜售藥酒的外省年輕女子比了下去。莊雪芳以國語演唱〈萬華夜曲〉:

大街哪,小巷哪,廟前哪,人來人往街頭上好熱鬧。

男攜女,老牽少,東望又西瞧呀買賣不少。

布攤上,花布好,小攤上,小麵小酒海鮮呀刮刮叫。

飯攤上,生意忙,老闆在喊叫呀,「呷飯卡好」…

龍山寺周遭之攤販市井生活(source: 國家文化資料庫

電影《龍山寺之戀》片段

除了歌詞「景從口出」唱出了街市與廟口風光,攝影機在歌唱繼續的同時跳出了藥酒攤的拍攝場面,以臺灣街市外景紀實與歌詞兩相對照。歌曲曲調由周藍萍改編自客家〈採茶謠〉,國語新填詞另以臺語口語點綴,與畫面上在地街景的交融,加上莊雪芳實際來自新加坡的華語口音,龍山寺的廟口風情幕後實由不同文化拼貼點染而成。這兩個攤子其後各以聲音拚場,大雄丸再祭出大聲公,以音量勝出歌唱音色取勝的藥酒攤,擴音器發出延聲擴散變形的音效有令人發噱的效果,也讓人聲進入了機械複製與噪音的時代,電影藉此勾勒出臺灣街市或廟會活動各家擅場,熱鬧競奪注意力以吸引觀眾的聲音文化景觀。

 

 

常民生活聲景:街道

歌仔戲一直是臺灣常民重要娛樂,可以「聽」亦可以「看」。廟埕也是歌仔戲外臺及各類戲劇的主要搬演地。開放式劇場空間讓觀眾得以自由進出、交談、飲食,現場演出聲與周遭環境聲融為一體。隨著廣播、電視的發達,歌仔戲也發展出音樂跨越不同媒體、不同演出場所的穿透能力。李行導演的劇情片便經常別出心裁地挪戲臺演出的聲音作為聲景運用,這或許是李行對臺灣街頭巷尾的地方印象與常民生活的聲音註腳,在 1980年代臺灣新電影運動的美學變動以前【註7】,李行已開始了當時少見寫實聲景運用。

即使李行無獨有偶地在《路》(1967)【註8】同樣引用了客家〈採茶謠〉作為大街場景的「主題曲」(主導動機,leitmotif),但這個畫外音配樂隨即讓位給大街上鏡頭一瞥而逝的賣藥者兜售聲,以此代表的大街聲景隨即充盈在接下來的整場室內戲背景。叫賣兜售的人聲繼續做著生意,同時也成為聲橋(sound bridge)【註9】點出室內與大街的相對空間感,成為父子與大街共起居,日常生活聽覺的一部分。

《汪洋中的一條船》(1978)對聲景則有進一步的運用,主角移居臺北上大學,當男女主角漫步在人工打造的街景,李行在無任何聲源(acousmatic)的街景畫面兩次都配上了歌仔戲的背景唱腔,一次舒緩、一次武戲緊鑼密鼓,除了點染街道在地氣氛,也使曲文與劇情互文,相互為指。這對向來崇尚寫實主義的李行是相當獨特的音樂策略,也形成語言(speech)-音樂-聲景,三種聽覺層次相互辯證交流的效果。

電影《汪洋中的一條船》預告2:05至2:17為此人工打造街景之場景畫面

 

廣播、大眾媒體與唱片文化:聲景記憶復刻

在《早安臺北》(1979)【註10】,臺北已不像15年前《臺北之晨》那樣閒逸地緩緩甦醒,一開場每個鏡頭各角落已塞滿了忙碌快節奏的人群,城市已經是全然的當代樣貌。有音樂夢的男主角行程緊湊,從事卻非以前電影主角必定擔任的幕前歌手,反而在錄音間為廣播唱短廣告曲、廣告口號,成為商業運作中聲音大量傳播製造的一員。

可以對照的是,1981年楊德昌回臺拍出他的第一部劇情長片-電視劇〈浮萍〉,他以社會觀察者的角度親近又陌生地重新檢視臺灣進入工商社會的變動。在劇中,傳統市場現場收音以外刻意配上當時流行的沐浴乳廣告「嚕啦啦」主題曲,顯然通俗的電視聲音已在大街小巷無孔不入了。廣播、電視廣告代表商業體制與大眾媒體的結合全然佔領臺北日常生活的聲景,以重複印刻每個人的記憶。臺灣新電影領頭人物楊德昌其後在《牯嶺街少年殺人事件》(1991)回頭重新以細緻的聲音調度復刻重現了他的青年時期,1960年代初臺北外省文化圈年輕一代的聲景與記憶,包括廣播中的放榜唱名、來自五湖四海的方言口音、西洋搖滾樂、唱片文化與舞會,對時代望聞問切。

電影《牯嶺街少年殺人事件》預告

 

結語:當代重返

電影創作者藉由視與聽中介真實,2000年新興起的當代聲音藝術則藉各種創作形式關注聽覺官與空間、時間的關係,聯合聽、視、觸、嗅等體感喚起關於時間性與記憶的想像。白景瑞拍攝《臺北之晨》的時空背景已逝,影像魅力仍在,持續召喚觀者提取記憶,在城市、人事的昔今之間往復回還。2008年【註11】與2019年【註12】,鄭文堂導演與阿飛西雅樂團、林強、陳家輝三組創作者分別對「默片」重新配音作曲,影像與聲音的再度結合也為重新觀看超過半世紀的影像提供反思空間。接收者自身經驗所形成的感知觸角自然會帶來與影像的外在連結,做出新的時代詮釋。而音樂本身相對於視覺的客觀性,亦有有極大的動能能覆蓋和扭轉了影像原本的指向,牽引、辯證時代與意識型態的變動,不斷覆寫影像與記憶。

2009年由C-LAB臺灣聲響實驗室與國影中心合作,以聲景採集、配樂、擬音及沈浸式聲音技術(ambisonics)重新詮釋1964年的《臺北之晨》。

如同城市的形成來自人的聚集,城市空間的定義由人的活動賦予不斷流動,城市聲景的構成也正是由人與空間互動的當下現場,積累迴盪、成為城市看不見的歷史。臺北街頭的聲音因社會秩序、文化與經濟變遷不斷形成又逝去,然而聲音的記憶保存在每個人的體感中,身體就是最大的媒介。在城市空間穿梭活動的我們,也幾乎沒有止刻持續地在激發與感知中留下生活的印痕,製造聲響成為歷史。

《臺北之晨》半世紀前人力拖板車、嘟嘟車入城的景況不再,現在的臺北橋是機車瀑布與周遭林立的水泥住宅。(source: wikicommons

 


【註1】延伸閱讀連結

【註2】有臺灣音樂教父之稱,為現代音樂創作的先驅,致力於民族音樂採集,延伸閱讀連結

【註3】臺灣電影導演,延伸閱讀連結

【註4】臺灣電影公司,延伸閱讀連結

【註5】1927年完成的《柏林:城市交響曲》為一部黑白默片,紀錄柏林的一天,延伸閱讀連結

【註6】電影預告與相關劇照連結

【註7】始自1982年由楊德昌、柯一正、張毅三位新生代導演共同完成之集錦式電影《光陰的故事》,電影改革運動強調貼近現實社會回應真實生活,參考閱讀連結

【註8】延伸閱讀連結

【註9】電影的一種編輯方式,利用聲音連結2個不同的場景。

【註10】延伸閱讀連結

【註11】 2008年台北電影節導演鄭文堂替《臺北之晨》配樂並於放映現場由阿飛西雅樂團現場演出。

【註12】2009年由C-LAB與國影中心合作「重訪臺北之晨」由音樂人林強、作曲家陳家輝重新配樂。

首圖來源:國家文化資料庫 / 國立臺灣歷史博物館